LLorenç Barber.jpg

exposición online

LLORENÇ BARBER

MÚSICAS VISIVAS

“Oír es deseo sin contención ni fórmula”, afirma Llorenç Barber (1948), sin duda uno de los músicos y artistas más originales de nuestro país. Referente de la experimentación sonora, sus músicas e investigaciones le han llevado a ir desarrollando unas partituras o guías gráficas diferentes a las tradicionales partituras. De este proceso han surgido proyectos tan interesantes como el Cuaderno de Yokohama (2005) o las Músicas Visivas, colección abierta de sus partituras gráficas creadas a lo largo de su carrera.


Esta muestra expone por primera vez de forma online 69 músicas visivas de Llorenç Barber. “Toda música visiva es monólogo hijo del trazo y la retina. Un ver de oídas. Un mestizaje de hambres cruzadas: de sonidos que vemos, que son gestos, de «bolis» que son nervio, de escuchas de que son (a lo Nietzsche) músculo”, explica el autor.


Las Músicas Visivas son un espacio libre en el que el espectador, independientemente de su nivel musical, se convierte en intérprete, para que finalmente, como explica Barber “la gente se escuché a sí misma”. 
 

La exposición estará disponible hasta el 26 de abril.
 

Estructura de la exposición online:


- Músicas Visivas. Muestra de 69 partituras gráficas.
- “Apéndice”, texto de Llorenç Barber
- Biografía de Llorenç Barber

MÚSICAS VISIVAS

Apéndice, por Llorenç Barber

Los grafismos sonoros no representan el sonido, son simplemente escucha abierta en canal siempre a punto de ocurrir. En efecto, erosionadas las globalizadas escuchas de orquesta y auditorio, solo un sonar gráfico nos puede conducir al preciso submundo del hormigueante, metamórfico, escultural y/o volátil son que no tiene origen, y tras el que no hay literalmente nada (salvo la vida).

El solfeo es aire acondicionado. El gráfico es irregular soplo ECOndicionado. Hasta el moño de las escrituras de estribillo, simultaneidad y reproducción-más-que-asistida: en las músicas visivas la lealtad al gesto –nervioso, víbrico, autónomo y hasta autonómico– deviene un biosonar muy concreto de circunstancias.

El son no necesita de nada. Cage nos lo enseñó hace ya tiempo. Pero hay ciertos trajes prestados como estos que por su contundente intrascendencia le sientan bien. No agobian, no imponen ni impugnan, no conocen horizonte, ni límites ni puertas: brillan, espejean y sugieren hasta el estruendo de tantos y tan disímiles brotes de misterioso silencio y verdor como confieren.

Una partitura es algo que hemos de traducir, un gráfico por el contrario puede ir –quizás aquí– directo al grano: no hay desplazamiento, solo transfusión en vena tras el picotazo del indecible contacto en que caemos al ver que el grafito ya suena lo suyo. No hay parcialidad aquí sino versión, más o menos mimética, pura metonimia más que metáfora.

Una música visiva para que sea nuestra ha de tener (in)cierta inmediatez empática a la que sumar un algo de fruitivo entrene en el (que) darse. La imaginación es aquí el instrumento, y es ella la primera que nos toca, pero el lector ha de ir más allá de sus hábitos, memorias y obviedades para que surja rica, fresca y desconocida la vis del grafismo sónico: sin generosa entrega, y sin ir más allá del instrumento no hay epifanía.

Toda música visiva que se precie es un recreo en indiscutible tiempo real. No hay aquí, como ocurre en la partitura, tiempo diferido o representacional. Y ello nos deja seguir nuestro vivir experiencial, compartido o íntimo de sujetos de conocimiento y pasión. Creemos, a lo Deleuze, en el mundo como realidad real que sonante se nos presenta ahí.

Los gráficos son cual aguas internas e internacionales que, a su oscilatorio y espacial modo, encienden zonas apagadas o en modorra que otras músicas no logran activar. Claro que esa injerencia puede ser simple tempestad en vaso de agua: ¿quién mide los decibelios interiores y tortuosos del oidor?, ¿quién puede escrutar el complejo juego de ausencias y presencias de tan laberíntica red interior?

Hay escuchas crédulas y escuchas pensantes y dubitativas. Las músicas visivas exigen un anfibio pensar conectivo, asociativo, gozador de lo furtivo, insinuado, floreal, visionario. Cada graffiti es una intriga a descifrar: seducción, trama, caleidoscopio, lazos, trasfondos, roces, germinales narraciones que apuntan. Música anfibia, de inmediatas lejanías.

Todos somos intrusos, y eso nos reinventa. Hay para quien la complejidad plástica de un grafismo guía la impotencia de una escucha. El gesto de pavor, estremecimiento, inquietud o bonanza de una mano que discurre, resbala y hasta firma su nervio por sobre el papel puede desencadenar escuchas que ninguna partitura conocida logra ofrecernos.

Toda música visiva es monólogo hijo del trazo y la retina. Un ver de oídas. Un mestizaje de hambres cruzadas: de sonidos que vemos, que son gesto, de “bolis” que son nervio, de escuchas que son (a lo Nietzsche) músculo.

Música esta de detrás de la música. Música in extremis, esta pragmática actividad es puro emboscarse: el tiempo, el timbre, el tono, el arranque y el como si acabáramos lo pone cada cual. A su manera.

Toda música visiva es encrucijada de sentidos y hasta de almas: volúmenes, aires, sujeciones, vuelos, inmersiones, tropiezos, durezas y hasta alados ires-y-venires se amontonan y suceden. Ciertos sonares lucen esquirlas que se esparcen, igual que están dotados de paredes, suelos, gravedad y hasta mareantes abismos.

Gráficos hay que saben a susurrantes croquetas que hablan resbalosas cual libro abierto de recovecos, poros y vida sónica incógnita. Los hay que son hojas de ruta rumiada al borde de espesuras nunca abordadas.

Mi mejor instrumento de músico visivo es el bolígrafo 0.4, él abre –solo y certero– fuegos inusitados y hasta hiere a centenares de acartonadas escuchas de romas prácticas insistentes mientras explora aberrantes formas de oír lo imperceptible, lo sin codificar y hasta lo sobredeterminado en este mundo poblado de post. De posmúsica, por ejemplo.

El activismo retiniano de ciertas música visivas contamina sentidos, zonas, enlaces y terrenos sin más consecuencias que supurar una especie de placer que nos suena muy adentro, a la vez que extrañamente lejana. Música benéfica esta.

Estas músicas visivas son trazo cutáneo y encendido. Algo de táctil, de rugosa piel en exhibición contagia el son que surge y se balancea de calidez en calidez, de nerviosidad en nerviosidad, de lisura en lisura. Claro o ronco el dibujado son nos canta.

 

Llorenç Barber, La Canyada, Valencia, Mayo 2009

Llorenç Barber

Llorenç Barber nació en Ayelo de Malferit (Valencia) en el seno de una familia que había huido en 1945 de la Segunda Guerra Mundial desde su residencia de Versalles en Francia. Nace el 6 de agosto de 1948.


A los 10 años de edad ingresa en el seminario metropolitano (1958-1968) donde estudió órgano, campanas, gregoriano, Bach y todas las noticias sobre la vanguardia que llegaban a Valencia. Curiosamente una de las personas que recuerda de esa época como más influyente es el padre Alfons Roig, más cercano a las artes plásticas que a la música. En el año 1970 entra en contacto con John Cage a través de la lectura de Silence en el mismo año que contacta por primera vez con el grupo Zaj. A pesar de ser invitado a estudiar piano con Fernando Puchol en Madrid en 1971 con la finalidad de convertirse en un virtuoso del piano, declina esta invitación para seguir a Ramón Barce y comenzar una carrera como creador por libre.


Después de unos conciertos en Lisboa y Valencia, y de iniciarse como conferenciante en la universidad de esta última ciudad, llega a la Universidad de Madrid en 1972 como estudiante de Filosofía y Letras (de hecho realizó un trabajo sobre Zaj para estos estudios como tesina o memoria de licenciatura). Ese mismo año recibe otra de sus grandes influencias al contactar con Ramón Barce.


A partir de este año comienza a fundar varios de los grupos musicales que pasarían a ser algunos de los más importantes la época en España: en 1973 Llorenç empieza a trabajar en la idea de crear un grupo que produzca músicas de acción en Valencia, y con ese espíritu el 10 de enero de 1974 tiene lugar el concierto fundacional de «Actum» a cargo del propio Barber, en la sociedad El Micalet. Con este grupo (y fuera de él) pasaría varios años dando conciertos, generalmente minimalistas.


En 1976 acude por última vez a Darmstadt donde entra en contacto con compositores como John Cage, Mauricio Kagel o Ligeti y su calidad como compositor hace que al año siguiente en la Fundación Juan March le conceda la beca de creación, y otra el Ministerio de Cultura en 1978. En ese año funda el Taller de Música Mundana del que salieron propuestas como la Ópera para papel.


Fue nombrado director del «Aula de música» de la Universidad Complutense de Madrid en 1979, desde la que organizó y dirigió unos treinta «Cursos de creación musical», cientos de conciertos y cuatro «Festivales de la Libre Expresión Sonora», a lo largo de cinco años en los que se convirtió en uno de los gurús e ideólogos de los compositores más jóvenes del país, aparece también de su mano el «eco grupo instrumental» al año siguiente desde que el que se trabajaba, ya de forma más especializada, una serie de músicas de marcado carácter minimalista. También el año 1979 creó y dirigió el ENSEMS, en Valencia, una serie de actos de música alternativa de largo recorrido. También participa en el Flatus vocis trio junto a Fátima Miranda y Bartolomé Ferrando a partir de 1987, el mismo año en el que comienza a participar como colaborador en el programa «El mirador» de RTVE, hasta 1990.


Como director de «Paralelo Madrid-otras músicas» desde 1992, pasa a integrarse al «Festival Escena Contemporánea» hasta la actualidad, como también se extiende hasta hoy las famosas «Nits d’Aielo», festival anual también dedicado al arte experimental, y en cuyo seno se creó, en 2008, el prestigioso Premio Cura Castillejo, que anualmente reconoce la labor de los más destacados creadores y teóricos del arte sonoro y la música experimental en España.


Desde 2006 reside en La Cañada, Valencia. Su última obra fue un encargo para el concierto inaugural del auditorio de la Universidad Laboral, en Gijón, que tuvo lugar el día 19 del mes de octubre de 2007.


En mayo de 2010, dictó un Workshop en la Universidad de Chile, dentro del seminario que organiza la Facultad de Artes de la misma casa de estudios.


Para octubre del mismo año, se contempló una intervención con campanas y cañones en el puerto de Valparaíso con la obra Concierto de ciudad, la cual también fue representada en 2013.

Todas las partituras aquí expuestas se encuentran a la venta (copia con la firma original del autor, sobre papel de calidad).

Para más información contactar directamente con el autor. 

Conoce el resto de actividades de la temporada en nuestra revista online: